LOS CARTELES DE CINE
DE IVÁN ZULUETA

A pesar de que vivimos en una cultura con fuerte predominio de lo visual, o precisamente por eso, el gran público no se interesa por los carteles de cine. Los consume sin reparar en ellos ni preguntarse por su creador, como se consume en general el diseño, que forma parte del mundo visual que nos rodea, configurando nuestra cultura de la imagen. IVÁN ZULUETA es más conocido como director de cine que como cartelista, aunque todo el mundo ha visto sus carteles, que constituyen una de las series más interesantes de la publicidad cinematográfica española y han anunciado lo más importante y nuevo de nuestra cinematografía a lo largo de los años setenta y ochenta.

El hecho de que además de cartelista sea él mismo un hombre del mundo del cine -por cierto sumamente versátil, que ha trabajado en distintos campos-, es una circunstancia excepcional que ha posibilitado lo que se aprecia en estas obras: la unión de una impecable maestría técnica para el cartel con la comprensión profunda del hecho cinematográfico, y la utilización de los recursos expresivos del propio cine en el terreno del cartel, sin que éste pierda especificidad.

Zulueta cartelista, aunque domina el oficio, no se deja dominar por él y no ha caído en la rutina en los muchos años que lleva trabajando en este campo. Ha experimentado, se ha arriesgado con novedades a veces muy adelantadas para el contexto español -tanto en cine como en gráfica-, ha sido uno de nuestros artistas pop más puro y en su producción se aprecia la voluntad de convertir cada cartel en una obra original, no supeditada al naturalismo fotográfico dominante en el género.

MI QUERIDA SEÑORITA

Ha hecho carteles en blanco y negro para películas en blanco y negro -y en blanco y negro y ocre dorado para La Edad de Oro-, ha adecuado el look de los carteles al look de las películas y al mundo cinematográfico que refleja y, sobre todo, es un maestro del rótulo, en el que alcanza refinamientos sutiles y al mismo tiempo muy potentes.

"Yo les doy una gran importancia a las letras -ha dicho en una entrevista recogida por Carlos F. Heredero-, lo que más me enrolla de un cartel es que pueda tener unas letras adecuadas, y sin embargo aquí siempre las han considerado un estorbo...". No cabe duda que Zulueta no sólo no las considera un estorbo, sino que las privilegia en el contexto de sus carteles y les dedica mucha atención, lo que se refleja en el diseño y en el buen encaje de los caracteres y de la mancha del letrero, y en el diálogo de colores, formas y líneas de fuerza que se establece entre la parte figurativa y las letras. Y que es un enamorado de los letreros lo prueban carteles como el de México, México, ra, ra, ra, y el de Hi, Mom, que basan sus efectos únicamente en el juego de las letras, careciendo casi completamente de elementos figurativos.

En algunos, como el de Maravillas, da la impresión de que el protagonista es el título de la película, lo cual se ve confirmado por la persistencia de la idea de las letras cristalinas en los distintos bocetos de la obra y por su énfasis en uno de ellos, en el que el rostro de la chica está de frente y no de tres cuartos como en el cartel definitivo, pero las letras muestran ya una configuración que no cambiará. Porque en este cartel lo que interesa es la lágrima dialogando con las letras diamantinas, de las que se desprende un tintineo de cristal golpeado.

UN, DOS, TRES, AL ESCONDITE INGLÉS

A veces utiliza el choque del estilo de las letras y del contenido figurativo del cartel para que ambos se potencien recíprocamente. Por ejemplo, en Demonios en el Jardín, en el que la fotografía camp de las mujeres y el niño resulta ironizada y contradicha por la grafía del título, que corona la composición como una bovedilla y cuyos caracteres son totalmente pop, parecidos a los que empleó en Un, dos, tres, al escondite inglés.

Uno de los carteles de mayor impacto visual por la composición y por el juego con los letreros es el del 19 Festival de Cine de Alcalá de Henares (1989), en el que se produce un violento contraste entre el blanco y el negro del dibujo del campo y el fuerte cromatismo de las letras, incluida la firma, en violenta grafía oblícua y curva, en azul y rojo con toques de amarillo y de rosa. El cuerpo del cartel, que representa una sala de cine, me recuerda vivamente un conocido cuadro expresionista: el Homenaje a Oscar Panizza de Georges Grosz. La violencia tanto de la composicion en curva oblícua hacia arriba como del arabesco de las figuras y de las líneas de fuerza, confieren a la imagen un gran dinamismo, una especie de hervor. La pantalla es lo único vacío, pero la vivacidad de su perspectiva hace que no resulte inerte. Por el contario, es el foco de atracción de toda esa enloquecida masa de espectadores caníbales, que parecen despeñarse hacia ella como una catarata, atraídos irresistiblemente hacia el blanco abismo rodeado por una sombra muerta, por la nada. Cuando miro este cartel tengo la impresión de que en él afloran todavía algunas de las ideas, de las intuiciones, de las pasiones que presidieron la creación de Arrebato.

ARREBATO (1979)

Pienso que el cartel de la película del propio Zulueta requiere una atención especial, no sólo porque constituye el resumen quintaesenciado de una obra que, por ser suya, es la que mejor conoce, sino por su importancia objetiva desde el punto de vista estético. Inspirada en la idea -minimalista, barata donde las haya y no muy original-, de un individuo que se filma mien-tras duerme, Arrebato es la película más insólita del cine español de finales de los años 70. En su momento nos pareció absolutamente única; hoy, situados en una perspectiva que nos aleja un poco pero que enriquece nuestra visión, la revisitamos con no menos interés, si bien situándola ya en su contexto cultural -en el que se inserta con un grado menor de excentricidad-, y apreciando más claramente su ironía.

ARREBATO

Su cartel es la perfecta cristalización visual de la idea que la preside. No contiene la representación de una escena, sino una síntesis de su tema. Los tres protagonistas, sumergidos en la sombra de una sala oscura que ocupa la totalidad del campo, son "atacados" por la luz de un proyector que no vemos, contra una superficie clara -que sin duda es una pantalla de cine-, sobre la que se proyectan sus sombras. Eusebio Poncela, situado en primer plano, hace con la mano ademán entre conjurador y autoprotector en relación con el chorro de luz. A su lado, Cecilia Roth se retira asustada hacia el fondo, aferrándose con la mano izquierda al brazo derecho de su compañero. Detrás de ellos Will More, casi tapado por sus sombras, cierra la composición triangular. De su rostro sólo vemos la boca, curvada en una mueca ambigua que bien pudiera ser de sorpresa. Parecen un grupo expedicionario de una película de selva africana, atacado por un rinoceronte furioso. Incluso sus atuendos corresponden vagamente a la iconografía del cine de aventuras.

Pero no es un rinoceronte quien les ataca: es la luz, están acorralados contra una pantalla y, sin embargo, no son personajes de celuloide, proyectan sombras. Pero pertenecen a una película. Se trata de una interesante mise en abîme sobre la que podría escribirse tan larga como innecesariamente. Este tipo de composición, por otra parte, es frecuente en el cine de Zulueta: personaje contra pantalla, personaje ante pantalla de cine, de televisión, personajes "actuando" -como Cecilia Roth remedando a Betty Boop- ante una pantalla. Una especie de venganza contra el cine, contra la planitud instranspasable del cine, una protesta inocente y violenta ante el hecho de que, irremisiblemente, el cine no es la vida ni tiene que ver con ella.

Pero es al mismo tiempo la expresión de un sentimiento profundo y común: el del miedo al cine, a su magia devoradora, totalmente ficticia por otra parte y también nostálgica, inventada desde siempre por el hombre frente al misterio de lo figurativo, presente en la idea generadora de las pinturas rupestres, del cuento de E.A. Poe El retrato oval y de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. La fantasía de la cámara asesina y devoradora es primitiva y al mismo tiempo muy moderna. Recrearse en ella sin ir más allá puede dar lugar a una interpretación empobrecedora y cinéfila del film de Zulueta, e incluso de su cartel. Cada vez que veo su película tengo la impresión de que Zulueta trabaja no tanto sobre el propio cine cuanto sobre la muerte, sobre el deseo de muerte, sobre el supremo anhelo de ser engullido y aparecer tal vez en otra región, al lado del celuloide, porque todo lo demás -la vida cotidiana, el sexo, las relaciones, las comidas de trabajo, las basurillas nostálgicas del baúl de los recuerdos, los amores, las drogas-, son poca cosa y acaban aburriéndole a uno mortalmente. Mortalmente: he ahí la clave, tal vez. Ante el desolado panorama de la realidad sólo queda el arrebato final: la experiencia paradójica de la propia muerte.

Por otra parte, la amenaza del tomavistas-vampiro, metáfora tal vez excesivamente objetivada en la película -lo cual no es achacable a Zulueta, sino a las miserias del medio y de su obscenidad inherente-, es refinada hasta el límite extremo en el cartel por medio del fuera de campo. No vemos qué "objeto" ataca a los tres personajes. Sólo percibimos que están violentamente iluminados y que algo les amenaza.

Quien no haya visto el film ni sepa de él, pude pensar en el rinoceronte, en un pelotón de fusilamiento, en un edificio en llamas que se derrumba. Esta imagen misteriosa podría ser un emblema del género fantástico cinematográfico, cuyo protagonista es la amenaza de lo que está fuera de campo.

La composición de este cartel, como es habitual, dio mucho trabajo a Zulueta y no es azarosa. Lo dibujó basándose en una serie de fotografías tomadas a los actores y trabajadas luego en el sentido de reforzar los elementos expresivos, como la composición de las sombras de la mano sobre el rostro de Poncela y la incidencia de la luz sobre el de Will More. En cuanto a su epigrafía, es una de las más refinadas de Zulueta. Letras pequeñas, regulares, discretas, se disponen en dos registros entre los cuales se sitúa el título, que por el contrario presenta un diseño orgánico, inquietante, del color del fuego y surcado por una grieta.

La pantalla iluminada como fondo no es un recurso utilizado aquí por Zulueta aisladamente. Le ha servido como motor plástico en otros carteles. Por ejemplo, en el del XXVI Nazioarteko Zinemaldía (Donostia 1978), en el que un extraño ser con aspecto de búho con patas de león, es iluminado violentamente contra una pantalla blanca, rnientras en la parte superior vemos diversos fotogramas de los que parece escaparse su "habitante", una leona que finalmente resulta ser la que ocupa la parte del cartel que acabamos de comentar. La idea es la misma que en el de Arrebato: la relación entre el cine y la realidad, entre el fotograma y la carne.

Arrebato, por otra parte, contiene un cartel de una película inexistente, pretendidamente dirigida por su protagonista: La maldición del hombre lobo. Se trata de uno más de los juegos de referencias y de ecos del universo de Zulueta, que alcanzan su apoteosis en Párpados.

FURTIVOS

Este texto pertenece al catálogo de la exposición "PAUSAS DE PAPEL. Carteles de cine de Iván Zulueta", organizada por el XIX Festival de Cine de Alcalá de Henares en 1989 y presentada en Valencia en 1990 por la Conselleria de Cultura de la Gene-ralitat Valenciana.

Agradecemos a PILAR PEDRAZA, la autora del texto, su amable colaboración al ceder a APIV el derecho de reproducción para este número de CAFÉ.
Todas las ilustraciones son bocetos para carteles de cine realizados por Iván Zulueta.